Мастера Рязанщины

Декоративно-прикладное искусство

Древняя рязанская земля гордится своей славной тысячелетней историей. Героизм ее защитников воспет в «Повести о разорении Рязани Батыем», а деяния рязанских князей увековечены в преданиях, сказаниях и повестях. Но не только воинская слава и мудрость правителей прославили рязанский край. Издавна славился он, творением рук своих многочисленных умельцев — гончаров, ювелиров, резчиков по камню и дереву.

Сожженная татарскими ордами Старая Рязань, располагавшаяся в 50 километрах от современной Рязани, находилась на важнейшем торговом пути из Восточной Европы на Восток. Удачное расположение города способствовало бурному расцвету торговли и ремесла. В результате с IX по XIII век небольшое поселение превратилось в пышный и известный мастерством своих ремесленников город.

Искусство мастеров Старой Рязани было разнообразным. Широкое распространение получило здесь искусство обработки металла. Так, например, в найденных в этом районе кладах встречаются разнообразные колты, бармы, бусы, медальоны, браслеты, украшенные гравировкой, зернью, сканью, чеканкой или чернью. Огромный интерес представляют произведения мелкой пластики: небольшие резные иконы из камня или шифера с изображением Богоматери, Христа или особо почитаемых святых Бориса и Глеба. Эти уникальные произведения ювелиров и камнерезов сегодня входят в золотой фонд наследия мастеров Древней Руси и вдохновляют современных мастеров прикладного искусства Рязани.

Неотъемлемой частью народного искусства был и традиционный костюм, имевший в рязанском регионе свои уникальные черты. Отличительной особенностью женского костюма стало широкое распространение наряду с более известным «сарафанным» так называемого «понёвного» комплекса. Его основой служила рубаха, поверх которой надевалось подобие современной юбки — понёва, состоявшая из сшитых вместе трех или четырех полотнищ, собранных на поясе. На территории современной Рязанской области существовало огромное разнообразие тканых понёв, отличавшихся своим орнаментом и цветом: «ромбы», «репьи», «понёвы-рядушки» и т.д. Привлекают внимание «свастические» куршанские понёвы, украшенные солярным знаком в виде креста с загнутыми лучами. Существовали многочисленные варианты верхней одежды, носившейся поверх рубахи с понёвой: навершники, юпы, шушпаны и т.д. Такая многослойность понёвного комплекса подчеркивала осанистость женщины, ее дородность и стать, что, безусловно, связано с древним культом матери-земли или богини плодородия. Завершал образ сложный, состоящий из нескольких деталей женский головной убор — кика или кичка. Особенно интересны рогатые кички, чье широкое распространение в рязанском регионе также связанно с культом плодородия.

Наиболее важные места одежды (ворот, рукава, грудь и т.д.) украшались вышивкой. Реже использовалось «закладное» двустороннее ткачество. Орнаментальные геометрические мотивы служили прежде всего декоративным элементом костюма, хотя издавна не менее важна была и функция орнамента как оберега от злых сил.

С народным костюмом неразрывно связаны такие виды прикладного искусства как вышивка и кружево. В Рязанской губернии широкое распространение получило кружевоплетение.

Здесь существовало несколько основных центров коклюшечного кружева. В самой Рязани плели многопарное кружево с геометрическим или растительным орнаментом, основой которого служила растительная ветка или розетка («рязанский травный манер»). Необычно «сканое» кружево села Ижеславль Михайловского уезда, где с помощью толстой нити (скани) кружевницы добивались рельефного и выразительного узора. Наиболее знаменито все же михайловское численное кружево, бытовавшее в Михайлове и близлежащих селах и деревнях. Численная техника, когда мастерица не использует заранее подготовленный рисунок орнамента (сколок), а выплетает узор по счету нитей, является одним из самых древних способов создания кружева. Издавна численная техника существовала во многих регионах России, но впоследствии постепенно забылась. К середине ХIХ века лишь в Михайлове местные мастерицы еще плели плотное цветное кружево традиционным счетным способом. Это были преимущественно мерные кружева, которые использовали для украшения женского и даже мужского костюма. Кружево-прошву вшивали в полотнище фартука, подола рубахи, а кружево-край служило для общивки самого края одежды. Как правило использовалось сочетание красных и белых нитей, что соответствовало основной цветовой гамме народного костюма рязанского региона.

В Кадоме возникла редкая техника «вениза», которую с равным основанием можно отнести как к вышивке, так и к игольному кружеву.

Техника вениза представляет собой вольную переработку привозного венецианского кружева (откуда и пошло название) и выполняется иглой по заранее вырезанным в ткани отверстиям. Кадомские мастерицы бережно хранили секрет своего утонченного мастерства. На какое-то время он был почти утерян, но в последние десятилетия интерес к венизу значительно возрос.

Вышивка и кружево по сей день остаются приоритетными направлениями развития декоративно-прикладого искусства региона.

Крупнейших мастером кружевоплетения Рязани, безусловно, является народный художник Д.А.Смирнова. Именно ей Рязанский край во многом обязан возрожденим интереса к почти забытому в ХХ веке цветному михайловскому кружеву. Долгие годы Смирнова собирала сохранившимся образцы, тщательно изучила уникальный опыт михайловских кружевниц. Не замыкаясь в рамках традиции, она, однако, привнесла в нее много новых сугубо авторских находок. К ним можно отнести собственные изобретенные варианты «насновок» или разработанный способ, позволяющий при помощи грамотного расчета «закольцовывать» ленту мерного кружева без использования шва.

Сфера творческих интересов Смирновой не ограничивается лишь численным михайловским кружевом. Она не только выдающийся мастер, чья высочайшая техника исполнения восхищает, но еще и кропотливый исследователь народных традиций кружевоплетения как Рязанской области, так и других регионов России. Можно сказать, что сегодня едва ли найдется такая техника создания кружевных изделий, которой бы не владела Смирнова.

Среди наиболее известных произведений мастерицы — полотенце «Хлеб-соль» (1970), полотенце «Петухи» (1972), комплект «Солнечный» (1977), скатерть «Расцвели луга в Мещере» (1978), занавес «Михайловский» (1980), столешник «Весенние мотивы» (1986), серия «Времена года» (1980-1986). Они радуют глаз сложностью композиции, полнотой и открытостью цвета, созвучной настроению широкого народного праздника.

В 1990-е годы Смирнова стремится дать новый импульс развитию кружевоплетения и задумывается над активным использованием кружева в современном женском костюме. Она плодотворно сотрудничает с модельерами, создает образцы воротников, косынок, небольших вставок и т.д. Кроме того, она увлекается идеей создания крупных объемных вещей целиком сплетенных из кружева — сумочек, жилеток, шляпок и т.д. Формирование объема потребовало решения сложных технических задач, с чем Смирнова успешно справилась.

Лучшим произведением последних лет стало почти полностью исполненное Смирновой в сцепной технике кружева панно «Птица счастья» (1995-2000). Характерно, что и здесь Смирнова, как во многих своих произведениях, вводит узкую полоску дорогого ей численного кружева, окаймляя периметр панно и тактично соединяя различные техники кружевоплетения.

Смирнова никогда не ограничивается простым следованием традиции, а всегда ищет новаторские пути. Ее достоинство в том, что она с готовностью идет на любые эксперименты, если они эстетически оправданы, находит оригинальные технические и художественные решения своих работ.

Ведущим мастером вышивки в Рязани многие годы оставалась народный художник России В.В. Грумкова. Одним из самых значительных ее произведений по праву считается панно «Весенняя песня» (1981, РОХМ), где изображены традиционные для русской вышивки птицы-павы, сидящие на символическом древе жизни, составленном из множества цветочных розеток.

Особенно часто Грумкова обращается к цветной перевити, дающей возможность создатвать объемную, построенную на ярких и разнообразных цветовых сочетаниях вышивку. Необыкновенная праздничность и в то же время сдержанность ощутимы в таких произведениях как «Мещера» (1975), «Весна-красна» (1976), «Сказание» (1989). Эти работы осязаемо полнокровны и пронизаны истинно народным, почти эпическим пониманием красоты и жизненной силы родной земли. Особое место в наследии Грумковой занимает полотенце «Авдотья-рязаночка» (1989) — редкий пример использования вышивальщицей наряду с геометрическими и растительными антропоморфных мотивов. Композиция одного из концов этого полотенца носит ярко выраженный «геральдический» характер. Женская фигура с воинами на конях по обе стороны от нее — не что иное, как переработка образа древней языческой богини-матери с символизирующими ее животными на сюжет известного сказания об Авдотье-рязаночке.

В последнее десятилетие ХХ века Грумкова была увлечена работой сериями, что давало ей возможность создавать неповторимые по своему образному решению произведения, проникнутые, тем не менее, общей идеей и составляющих единое художественное целое. Одна из самых лучших в этом отношении серия «Народное искусство русских городов» (1993-1996). Беря за основу сохранившиеся образцы и зарисовки, редкие экспедиционные материалы, Грумкова мастерски использует технические приемы и орнамент, бытовавшие в различных центрах России, деликатно трансформируя народную традицию, подчиняя ее собственным художественным задачам. В результате она воплощает образ, который в нашем сознании чаще всего ассоциируется с тем или иным русским городом, с его историей и культурой. Навсегда остаются в памяти тревожная по настроению скатерка «Псков» или ажурная, напоминающая о северной резьбе по дереву скатерка «Архангельск». С использованием характерных элементов вышивки Воронежа, Новгорода, Плахино выполнены также и скатерки, носящие соответствующие названия.

Сегодня искусство вышивки в Рязани нельзя представить без творчества заслуженного художника России З.А. Зайцевой, которую с полным основанием можно назвать мастером композиции. По чувству ритма и меры, по умению располагать на плоскости элементы вышивки, сочетая их с пространством фона, ей на сегодняшний день нет равных. Творческий стиль мастерицы отличается аристократическим благородством простоты, но в этой кажущейся простоте и лаконичности композиционного решения, в гармоничном подборе цветовых комбинаций проявляются вкус художницы и тонкое понимание народного орнамента.

Зайцева остро чувствует особенность той или иной техники и умело пользуется заложенными в ней возможностями построения образа. Любимыми для Зайцевой остаются так называемые малые формы вышивки — салфетки, закладки, в которых ее виртуозная техника исполнения проявляется ярче всего и восхищает зрителей своей ювелирностью и чистотой.

Среди лучших мастеров вышивки Рязани необходимо назвать Е.В. Колодкину — художницу, исключительно разноплановую по своим творческим устремлениям. За последние годы ею выполнено множество декоративных панно, скатерок, салфеток. В этих произведениях чувствуется как бережное отношение к традициям, так и глубоко индивидуальный авторский стиль.

Колодкина — настоящий энтузиаст и в изучении традиционного рязанского костюма как сложнейшего комплекса, различного в каждом районе по своим деталям и орнаментике. Народные традиции легли в основу выполненных Колодкиной оригинальных костюмов, каждый из которых, сохраняя очарование достоверности и народный дух, является уже воплощением авторского замысла. Это неповторимые произведения искусства, так называемые «музейные образцы», в целом не предназначенные для каждодневного ношения. В то же время Колодкина удачно сочетала традиционные элементы кроя и отделки с модными тенденциями наших дней для создания повседневной и праздничной одежды, которую при ее «этнографичности» могла бы носить любая современная женщина.

Любовь к народным истокам она прививала и своим ученицам — студенткам вышивального отделения Рязанского художественного училища, многие годы пропагандируя рязанские традиции в России и за рубежом.

Яркую страницу в историю рязанского народного искусства вписали мастера города Скопина, издавна известного своей декоративной керамикой. Одна из легенд, поясняющих название города — предание о хищной птице «скопе», обитавшей в этих краях. Изображение этой птицы впоследствии стало одним из распространенных сюжетов произведений местных мастеров.

С давних времен богатые залежи гончарной глины послужили основой для развития гончарного промысла. Изначально скопинские мастера изготавливали на ручном гончарном круге самую простую глиняную посуду с минимумом декора, которая находила только лишь практическое применение в домашнем обиходе. Обожженная особым способом без доступа воздуха посуда приобретала черный цвет и часто называлась «синюшкой». Во второй половине XIX века три брата Оводовых (по прозвищу Сироткины) узнали секрет уже распространенной в других регионах глазури, придававшей керамике нарядный блеск и еще большую прочность. Добавляя окиси различных металлов, мастера впоследствии смогли достичь удивительного разнообразия цвета своих изделий. Знаменитыми стали зеленые и коричневые глазури, ставшие одной из отличительных черт скопинской керамики. Желание подчеркнуть блеск глазури, который особенно выразительно смотрелся на неровностях керамики, стало, возможно, одним из факторов, подтолкнувших скопинских гончаров к поиску новых, более декоративных форм. Постепенно умельцы Скопина выработали свой особый стиль: приземистые, с широким туловом банки, крынки, кувшины, украшенные небольшими петлеобразными витыми или гладкими ручками и орнаментальными полосами. Позднее, к концу XIX века, сформировался и дошедший до нашего времени тип скопинских сосудов: расположенное на круглом основании дискообразное тулово с отверстием посередине (квасники) или без него (кумганы). На тулове размещалось раширяющееся кверху и, как правило, многоступенчатое горлышко с массивной крышкой.

С течением времени скопинские мастера все чаще стали использовать для украшения фигурки различных животных или птиц, размещая их в отверстии тулова, сбоку, или венчая ими крышку сосуда. Со временем тяготение к декоративности возросло до такой степени, что сосуд в ущерб удобству использования в быту полностью трансформировался в фигуру животного или птицы (льва, слона, скопы, попугая). Не видя диковинных для него зверей, мастер в соответствии со своей фантазией придавал им подчас самое невероятное, но трогательно-наивное обличие. Постепенно промысел обрел популярность. В начале ХХ века изделия скопинских умельцев стали приобретать уже как предметы коллекционирования или для украшения интерьера.

В 1920—1950 годы промысел переживал сложные времена упадка и редких попыток воссоздания искусства старых мастеров. С конца 1950-х годов началось истинное возрождение промысла. На 60—80 годы прошлого века пришелся расцвет творчества известных скопинских керамистов, чьи произведения находятся в крупнейших музеях нашей страны (М.М. Пеленкин, С.И. Поляков, Н.К. Насонова, М.А. Линева, А.В. Курбатова). Став в основном продолжателями семейных династий, они, как правило, не получали профессионального художественного образования, учась работать по сложившемуся веками обычаю — от отца к сыну, от одного мастера к другому. Им вовсе не было необходимости «вживаться» в роль народного мастера, они были ими по самой своей сути, по своим истокам. Поэтому, возможно, в их работах так органично восприняты стилистика и сам дух этого искусства, его искренность и непосредственность.

К мастерам старшего поколения относится и А.И. Рожко. Не скопинец по рождению, Рожко познакомился с искусством местных гончаров уже будучи взрослым и сложившимся человеком, а полученные им профессиональные и теоретические знания позволили шире взглянуть на устоявшиеся десятилетиями каноны. Рожко стал с энтузиазмом возрождать старые, а также внедрять новые формы и виды изделий. Именно он вновь вернулся к почти забытым глиняным самоварам, стоявшим в конце XIX — начале XX века перед домами гончаров как реклама их умению. Он перенял у литовских мастеров облик ветвистых подсвечников, но органично объединил с местными традициями глиняной пластики, так что сегодня без них уже трудно представить ассортимент скопинских изделий. Рожко привнес в стилистику Скопина тонкую орнаментальность, более характерную для керамики южных областей России. Он активно использует рельефные маскароны, часто вводит надписи, воспринимающиеся в неразрывной связи с общим декоративным узором на поверхности изделия.

Неоценим вклад Рожко в обучение молодых мастеров, а его многолетнее преподавание в детской художественной школе Скопина открыло многим детям окно в удивительный мир народного искусства.

Одной из наиболее талантливых учениц Рожко стала Л.А. Воронова (Масленникова). Она восприняла любовь своего педагога к декоративности и даже нарядности скопинских изделий, и, восприняв, пошла в этом отношении дальше. Произведения Вороновой зачастую гораздо крупнее, чем работы ее предшественников, а значит, способны вместить много больше орнаментальных деталей. Кажется, что она до предела нагружает поверхность своих сосудов лепными фигурками, завитками, а по контуру сосуда часто пускает волнообразную окантовку. При этом Вороновой не изменяет чувство меры. Все компоненты декора взаимосвязаны, существуют вместе, плавно перетекая друг в друга, а многократно усиленная блестящей глазурью игра света на рельефных деталях еще более оживляет сосуд. Избегая банальной вычурности, Воронова добивается композиционного равновесия. Расположение декоративных элементов у нее всегда четко продумано и призвано акцентировать общую форму квасника, кувшина или подсвечника. Можно с уверенностью сказать, что в лучших образцах творчества Вороновой декоративность и праздничность скопинских изделий достигли своей наивысшей степени.

Новое направление своего развития промысел приобрел с приходом на фабрику Т.К. Головановой и Т.В.Лощининой. Получив прекрасное художественное образование, они начали успешно сочетать народные традиции и законы профессионального искусства.

Голованова закончила Абрамцевское художественно-промышленное училище, Лощинина — то же училище, затем училась в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени Мухиной, из которого перешла в Московский Технологический институт.

Теперь произведение, будь то сосуд или скульптура, все чаще рассматривается именно как авторская керамика. Это уже не просто индивидуальная переработка накопленного за многие десятилетия коллективного опыта, а отмеченное авторским стилем произведение искусства, которое уже существует вполне самостоятельно и, при всей своей укорененности в традиции, достаточно далеко от нее отстоит. Именно Лощинина и Голованова стали основной движущей силой творческого развития промысла прошедших двадцати лет. Активные поиски нового состава глазури, современные методы ее нанесения, расширение возможностей обжига, создание музея промысла как хранилища и базы для подготовки молодых гончаров — все это серьезные достижения последнего времени. Для многих мастеров бесценным оказалось знакомство с искусством своих коллег на ставших регулярными Международных фестивалях гончаров в Скопине, куда съезжаются художники-керамисты России и зарубежья.

Для произведений Т.К. Головановой, являющейся сегодня главным художником фабрики, характерно тяготением к крупным формам. Темперамент и творческая энергия автора находят выход в свободной и экспрессивной лепке, которой исполнены произведения художницы. Сказочность и фантазийность персонажей также делают творческий почерк Головановой легко узнаваемым и неповторимым. Лучшие произведения этого автора покоряют нас необычно острым сочетанием монументальности и трогательной наивности, переданной выразительными средствами пластики. Ориентируясь на приемы непрофессионального искусства, она подобно народным мастерам, лепит детали (лапы, туловище и т.д.) из не проработанного тщательно цельного жгута глины. Голованова удлиняет его, плавно изгибает, позволяя нам почувствовать податливость материала, а созданный ею образ наполняется теплотой и нарочито тяжеловесной грацией. Вытянутость пропорций и энергичное движение плавных контуров стали своего рода фирменным знаком Головановой, недаром помимо любимых Кентавров она так часто изображает драконов, свивающихся в кольца змей и т.д.

Многие произведения Головановой, напротив, отличаются тщательной проработкой поверхности и многословностью изобразительного языка, но и они также имеют свои истоки в искусстве народного примитива. Вглядываясь в мир глазами народного мастера, художница с упоением первооткрывателя фиксирует каждую мелочь: перья птицы, чешую рыбы и т.д. Так или иначе, но большинство образов Головановой объединяет добрый юмор, тонко использованный гротеск и сильная пластика.

Много лет одним из ведущих мастеров Скопина является Т.В.Лощинина, занимающая должность художника-искусствоведа фабрики. Прекрасно зная историю промысла, она смогла отказаться от сложившихся в 60—70 годы стереотипов восприятия скопинской керамики. Вместо нагруженности лепными деталями и чрезмерной вычурности, свойственной не самым лучшим образцам массовой продукции предыдущих десятилетий, Лощинина приходит к более простым и гармоничным формы, характерные для керамики Скопина конца XIX века. Поставленное на круглое основание тулово в виде барабана уже не загромождается мелкими фигурками и рельефом. Главным в декоре становится нанесенный на поверхность линеарный узор, состоящий из зубчиков, кругов, деликатной разделки штампиками. Все линии приобретают чистоту и ясность, а творческое «я» мастера выражается прежде всего в умении найти ту гармонию и соразмерность в сочетании основных частей сосуда, которые каждый раз дают новый художественный образ. Изысканность пропорций вместе с подчеркнутым лаконизмом выразительных средств придают квасникам и кумганам Лощининой особый эстетизм, ставший отличительной чертой авторского стиля мастера. Она часто предпочитает не блестящую глазурь, казавшуюся неотъемлемой часть декора скопинских изделий, а матовую поливу, подчеркивая тем самым благородство форм своего произведения. Одновременно матовая поверхность создает у зрителя ощущение «архаичности», отсылая его ко времени формирования скопинского промысла с первыми пока еще неглазурованными изделиями.

Сегодня на промысле с успехом работают: Т.А. Киселева, И.И. Курова, И.А. Пономарева, Л.Б. Шишкина, А.А. Якушкин. В настоящее время это уже добившиеся признания мастера, чьи произведения — желанные экспонаты на самых престижных выставках и в музейных коллекциях. Многие из них подхватили и стали по-своему интерпретировать новые тенденции в развитии промысла. Следует заметить, что интерпретировать они начали настолько талантливо, что не только их авторский почерк узнается безошибочно, но и сами они в свою очередь становятся зачинателями новаторских поисков стиля и формы.

Среди керамистов этого поколения выделяется Т.А. Киселева. Ученица Т.В. Лощининой, она вначале заметно ориентировалась на творчество своего наставника и продолжила в частности ее ориентацию на лаконичность и эстетизм. Со временем Киселева обрела собственный почерк. В ее сосудах немного больше декора, часто он становится более мелким, дробным, что заставляет не воспринимать форму в целом, а внимательно всматриваться в орнаментальные мотивы. Много работает Киселева и в скульптуре, создавая как традиционные для Скопина изображения, так и многофигурные композиции.

Неординарными мастерами зарекомендовали себя Ирина и Александр Якушкины. В их работах чувствуется бережное отношение к традициям промысла и в то же время свобода в их авторской трактовке. Неожиданные ракурсы, остроумные композиционные находки (рыбка, висящая в кольце) — все это привносит в знакомые нам по более ранним образцам сюжеты остроту новизны.

В последние годы особенно заметно тяготение скопинской керамики к скульптуре, а в творчестве многих мастеров она вообще оказывается преобладающей. В первую очередь к таким авторам можно отнести Л.Б. Шишкину. Зачастую в работах Шишкиной не с первого взгляда угадывается утилитарное назначение предмета, до такой степени здесь главенствует скульптура. Привычная форма подсвечника может полностью заменяться фигурой птицы Сирин, двуглавого орла или животного. Только потом замечаешь, что в лапах орла, например, не положенные скипетр и держава, а рожки для свечей — настолько органично вписаны они в общую скульптурную композицию (подсвечник «Двуглавый орел»).

Увлечена мелкой пластикой и О.Н. Громова. Для исполненных ею небольших дракончиков, полканов, русалок характерна тонкая проработка формы, сложная разделка штампиками, розетками, штрихами.

Неординарным мастером глиняной скульптуры является И.И. Курова. В ее произведениях нередко обретают жизнь персонажи народных поговорок и пословиц («Знает кошка, чье мясо съела», 1999), сказок («Волк-сказка», «На пасеке»). Произведения Куровой разнообразны по стилистике, но всегда отличаются своей неординарностью.

Предложенная Лощининой и Головановой ориентация на наследие XIX века стала творческим кредо многих современных мастеров Скопина. Выражается она и в новой волне интереса к исконно скопинским бытовым изделиям, некогда положившим начало промыслу. Т.Г. Половинкину они вдохновили на создание целой серии традиционной черненой посуды. А то, что художник профессионально владеет гончарным кругом, придает сложившимся за столетие простым и, казалось бы, непритязательным формам крестьянской глиняной утвари оттенок эстетизма, когда точно найденные гармоничные пропорции этих форм предстают перед зрителями как таковые, без декоративных элементов, позволяя любоваться чистой красотой линий и силуэта.

Заметной тенденцией последних лет стала своеобразная игра с фактурой, имитация в керамике текстуры других материалов: дерева, металла и многих других. Фигурки зверей (жирафа, бегемота и т.д.) И.А. Якушкиной ассоциируются с работой по камню, а композиция И.И. Куровой «На пасеке» вызывает в воображении природные формы дерева, столь близкие по духу тематике этого небольшого произведения.

Сегодня в Скопине сложилась творческая атмосфера, способствующая росту новых талантов. Здесь работает много молодых гончаров, которые в ближайшем будущем смогут внести свой вклад в современное развитие промысла. Все это дает основание надеяться на сохранение и развитие уникального центра гончарного искусства.

Декоративно-прикладное искусство Рязанской области далеко не ограничивается современным народным искусством. В Рязани работают много мастеров, чьи творческие устремления не связаны напрямую с каким либо местным художественным промыслом, с тем или иным видом народного творчества. Конечно, как и большинство художников, они не остаются равнодушными к традиции и культуре своего народа, но в целом их работы — это произведения, отмеченные прежде всего индивидуальным стилем и авторским видением.

Наряду с мастерами Скопина в Рязани плодотворно работают такие интересные керамисты как Г.А. Сметанина и Г.Е. Хохлова.

Даже беглый взгляд на творчество Сметаниной позволяет сделать вывод, что одной из ее любимых тем стали фольклорные персонажи. Они часто присутствуют и среди скульптуры, украшающей ее сосуды, и в декоративных панно. Страстным увлечением Сметаниной стал редкий музыкальный инструмент — окарина, отдаленно напоминающий глиняную свистульку, но большого размера. Окунаясь в мир русского фольклора, автор придает окарине облик древнерусского витязя на коне, блестяще сочетая антропоморфные черты с формой самого инструмента, фактически превращая его в остроумно сделанную скульптуру.

Не только фольклор стал источником вдохновения этой женщины. В сферу ее интересов входит традиционное народное искусство. В первую очередь это, конечно, керамика, но знакомство Сметаниной с народным традициями не ограничивается только этим. Убедительный пример — роспись одной из ваз, где используется крупный графичный орнамент, мотивы которого взяты из геометрических узоров русской вышивки.

Одно из направлений художественной деятельности Сметаниной — создание разнообразных по форме и орнаментике сосудов, иногда самостоятельных, иногда являющихся составной частью какой-либо композиции или серии. Интерпретация классических образцов керамики различных эпох соседствует здесь с выработкой собственных форм, изысканность которым добавляет утонченный орнамент.

В творчестве Хохловой подчас проявляется тяга к нефигуративной скульптуре, такой как ее «Замочная скважина», совмещающая в себе отчетливо звучащий символический подтекст и пластические поиски взаимодействия обтекаемой, почти дышащей формы и пространства.

Обращается Хохлова и к портретной скульптуре, хотя портретной ее можно назвать очень условно. Ее «Невеста» (1998), «Рыбак» (1999) — это изображения конкретных людей, причем людей хорошо знакомых и духовно близких автору (так же как и портрет О. Потапова с семьей). Их реальные черты, однако, оказываются почти до неузнаваемости переработанными и слегка утрированными в традициях народного примитива, а хорошо рассчитанная «неправильность» в трактовке фигур делает их очаровательно нелепыми. Все это в сочетании с истинно народным юмором раскрывает теплое и трогательное отношение автора к своим моделям.

Среди мастеров прикладного искусства рязанского края выделяется Б.Н. Александров — человек яркого и разностороннего дарования. Он много работает как живописец, достойны внимания и его рисунки, но в первую очередь он, конечно, интересен как уникальный художник по металлу и талантливый эмальер. Долгое время мастер живет и работает в Касимове, преданно любя свой родной старинный город, посвящая ему лучшие произведения.

С самого начала своей творческой деятельности Александров увлекся широко распространенной в Древней Руси техникой чеканки, достигнув подлинного мастерства в обработке металла. Фактура его произведений очень разнообразна: от больших объемных плоскостей до мельчайшей штриховки пунктиром.

Освоение технической стороны логично привело его к постижению стилистических особенностей древнерусского искусства. Именно поэтому для многих произведений этого автора характерно тяготение к плоскостности композиции, отсутствие уводящей вдаль линейной перспективы, в результате чего дальние планы как бы нависают над ближними, фигуры людей часто несоразмерны окружающему их пейзажу или архитектуре, складки их одежды характерно заострены, напоминая нам о персонажах русской иконописи («Касимовские сети», ).

Используя традиционный язык, Александров остается тесно связанным со своей эпохой, вводя в композицию яркие приметы наших дней. Так в панно «Касимов» (1974) вместе с древними соборами расположились новостройки, по извилистой дороге, напоминающей иконописные «горки» движутся машины, а в небе летят вертолеты. Синтез новой тематики с имеющими многовековую историю образно-стилистическими признаками и техникой исполнения делает произведения Александрова глубоко индивидуальными и остро интересными.

Нередко для создания композиции автор использует форму круга с центральным клеймом и расположившимися по окружности малыми клеймами, что напоминает то ли о щитах русских воинов, то ли о женских украшениях-колтах, а возможно, и о русской серебряной чеканной посуде. Активно применяет просечку — технику чеканки, дающую возможность достигать легкости и ажурности работ. Сам дух Касимова, где особенно сильно чувствуется сплетение культурного наследия русского и татарского народов, оказал влияние на стиль работ Александрова. Русское узорочье обогащается у него восточной пышностью и тонкостью проработки орнамента.

С конца 1990 годов творческие приоритеты Александрова несколько изменились. Теперь он все чаще обращается к технике эмали, также имеющей вековую историю. В ней он создает построенные на тонких цветовых сочетаниях декоративные композиции, иконописные образы и т.д.

Одним из немногих на сегодняшний день художников по стеклу в Рязани является С.Н. Чижиков. Он сразу же обратил на себя внимание необычными композициями из бутылок, где продемонстрировал свое владение материалом и формой. Его интересовали возможности построения простых и чаще всего прозрачных объемных форм, возможности их сочетания друг с другом. В последние годы Чижиков увлекся работой на плоскости, создавая разнообразные по технике и художественному решению витражи. Витраж как вид искусства тесно связан с архитектурой и предполагает соотнесенность с общим художественным решением оформляемого интерьера или фасада. Не смотря на это, многие витражи, созданные Чижиковым, имеют право на существование как самоценные произведения искусства.

Даже в витраже, чаще всего построенном на подборе цветовых сочетаний, автор не изменяет своей любви к прозрачности материала. Многие его работы созданы на комбинации прозрачной и матовой поверхности стекла, что придает им особую художественную выразительность. Как в них, так и в витражах, набранных из цветных стекол, автор сочиняет яркие декоративные композиции, своими орнаментальными мотивами и стилистикой напоминающие о текучих линиях модерна и о любимом в начале ХХ века цветочном декоре.

В настоящее время в Рязани есть несколько интересных мастеров, работающих в технике батика и гобелена. Среди наиболее интересных авторов — Е.А. Попова, чьи батики всегда привлекают внимание зрителей и критики. В ее работах сразу же чувствуется знакомство автора не только с русским, но и с мировыми культурным наследием. Попова блестяще интерпретирует близкий язык абстрактного искусства, переводя его в область собственных декоративных устремлений.

В ее композициях, составленных из красочных плоскостей и пятен разнообразной конфигурации, абстрактное и предметное начало находятся в органической взаимосвязи, образуя напряженное внутреннее противостояние или, напротив, гармоничное равновесие между сном и явью, между красотой и безобразием, между разумом и чувством и, наконец, между мужчиной и женщиной. В живописные цветовые пятна нередко вплетается тонкий графический рисунок — фигуры, знаки, словно начертанные рукой ребенка или же повинуясь дремлющим у большинства людей безотчетным инстинктам.

Помимо работы на плоскости Попова увлекается созданием одежды, придумывая цельные женские образы с помощью специально созданного рисунка ткани и покроя.

В технике гобелена успешно работает Е.Э. Гонтаренко. Во многих работах она пытается передать свое целостное впечатление от увиденного. Здесь в голубой дымке белеют осыпанные инеем деревья («Зимний ноктюрн», 1994), виднеются среди желтеющей травы яркие пятна цветов («Осенняя мелодия», 1993). Используя тонкие переходы синих и охристых оттенков, пропуская сквозь них белые или, напротив, темные штрихи нитей, автор гобелена создает впечатление свободной работы кистью и в целом фактуры живописного холста с незаписанными участками.

В ее цикле «Времена года» (1998-1999) уже более смело сочетаются плоскость и объем, геометризованные формы и четко разграниченные цветовые пятна. Как и ранее, здесь присутствует стремление передать новыми изобразительными средствами предметный мир, а реальные зрительные образы становятся источником декоративных и формальных исканий.

Сегодня можно с полным основанием говорить о высоком профессиональном уровне мастеров декоративно-прикладного искусства Рязанской области. В последние десятилетия идет активная работа по восстановлению и поддержанию таких уникальных народных промыслов как кадомский вениз, скопинская керамика и т.д. Лучшие рязанские прикладники с неизменным успехом принимают участие на областных всероссийских и международных выставках, получая престижные награды и премии. Произведения рязанских керамистов, кружевниц и вышивальщиц находятся в крупнейших музеях нашей страны. Особую уверенность в непрерывности традиций дает то, что в последнее время все больше молодых художников, работающих в декоративно-прикладном и народном искусстве, занимают достойное место в художественной жизни области. Все это — показатель интенсивного творческого развития региона.

Есенина Светлана Николаевна — искусствовед, старший научный сотрудник Рязанского областного художественного музея.

Источник: История Рязанского края: Обзор темы